荒蕪的悸動——談談衛慧的小說
郝元寶
看過衛慧作品的人，首先都會佩服她的語言才華。對剛起步的作者來說，僅此
一點也就夠了。倘若將人才比做樹木，「才」而有「華」，應是枝葉扶疏的意思吧。
就是說，在一切可能的地方，枝枝葉葉都不受阻礙地茁壯成長。衛慧的語言就是這
樣一種極茂密的人生枝葉和人性花朵，執拗地，放肆地，瘋狂地，經常是有失文雅、
充滿挑戰性地直往上串，蓬蓬勃勃，無處不在。真不知道她頭腦裡怎麼會有那麼多
恣肆橫溢的詩句，意味深長的夢境，奇妙突兀的想像，危險而中肯的比喻，就像一
滴油落到水裡，不可收拾地向四周漾開，又像熊熊地火在地底奔突，燃燒，激情和
衝動源源不斷。
仔細想想，衛慧的語言也並非全無障礙。在某個方向，它可以縱情奔湧，換一
個方向就少有建樹了。其語言的「及物性」限於主體內部真實，即、限於變幻莫測
的心情，熟悉而陌生的身體，以及很小的活動圈子，範圍擴大一點，就鞭長莫及了。
她曾經在小說中引用一位先哲的語錄說，「生活的秘密就在於永不停止地吮吸其自
身的精髓」，倒也合乎她自己的話語指向。
這不難理解。當垂直方向的語言之路阻斷以後，就只能向平面甚至平面以下轉
移，蔓延，膨脹，構成另一種退避性的抗議邏輯，它多半聯繫著平凡，卑微，窮困，
無聊，指向冰冷的塵俗，一再被作弄的理想，虛幻而真實的命運，慈悲又冷酷的上
帝，特別是頻繁將真實變成虛假又把虛假變成真實的都市魔方。
敘述人早年也許曾經是夾在人群中激昂慷慨的吶喊者，但嘴裡呼出的除熱氣以
外，其餘一切概屬他人，不過是熱情洋溢的附和者而已。現在她擺脫了尷尬，成為
獨立說話人，她和原有語言系統的關係也頓時改變了。詞語還是那些詞語，但言說
方式以及由此賦予這些詞語的深層含義，已經很不相同。比如在她筆下經常出現
「艷遇」、「雜種」、「傢伙」這些男性化字眼，但情感色彩與具體所指早已更換。
類似這種話語的挪用，往往會表現為對男性話語充滿暴力意味的爭搶、掠奪，其語
詞組合的新鮮感和張力，或者通常所說的「個性」，即由此得來，而並不完全源於
對「超現實」、『「達達」、「垮掉的一代」或亨利密勒之流的刻意倣傚，儘管她
曾經一再向他們致以敬意（畢竟是讀書人的脾氣）。
由於某種現實文化的驅迫（不僅僅是性別差異），她把寫作和閱讀首先理解為
系統的語言轉換，在這之後才是意義的顛覆與再生。當此過程經常化了以後，即使
不經意的一筆，也能使境界全新。
她的表達因此具有橫掃一切的粗野的蠻風，如說某些戀愛中的男性只是「面目
可疑，手持鮮花或蒙汗藥，牙齒閃著銀光、一心想讓他們那些餿牛奶似的東西噴薄
而出的傢伙」，管那個肥胖的用金錢佔有中華俊男的外國女人叫「大魚大肉」，確
實粗俗刻薄得可以，但也並非毫不指實的誣蔑，她形容在青年女作家面前不停地用
面巾紙擦鼻子的出版代理人「就是權威，就是流落到人間得了重感冒的上帝」，半
是抬舉，半是嘲諷，確是一時心情的話畫。再看她對某種「白領」生活的概括：
「簡簡單單的物質消費。無拘無束的精神遊戲，任何時候都相信內心衝動，服從靈
魂深處的燃燒，對即興的瘋狂不作抵抗，對各種慾望頂禮膜拜，盡情地交流各種生
命狂喜包括性高潮的奧秘，同時對媚俗膚淺、小市民、地痞作風敬而遠之」（《像
衛慧那樣瘋狂》），也不能說完全落空了。對兩性之間單純依靠金錢標準的「優化
組合」，其諷刺就更加到位：「人們在優化組合中失去的只是舊規範之繩索，得到
的是劈頭蓋臉的自由」（《紙戒指》）。
她在遣詞造句方面未必只圖痛快，而是想讓真實的東西變得更顯目。也許少了
一份雅潔，卻多了一份真實。
因為主人公往往是都市的一名孜孜不倦的寫作者，所以關於寫作本身的探討幾
乎成了敘述的興奮中心，她的風格也在這種探討中表現得最充分。比如她寫一個作
者，開筆前總要做好種種準備，零食，音樂，室內溫度，名貴香水，諸如此類，隱
含的作者由此生發開去：「寫作前的種種精心醞釀，繁瑣準備，無疑就是為一次假
設性的意識邀游創造條件，這與手淫前閉上眼睛進行艱難的想像沒有差別，都是以
使自己心甘情願地上鉤為目的地」，這種「越軌的筆致」，如果同下面一段用語平
緩的類似表述對照來看，作者的用意還是值得深思的：「嘗試寫小說這種敘述方式，
也許可以遁入個人的語詞，在某種自足的激情中觸及實質」，顯然她並不想進行無
謂的撒野和放肆。對精神活動的此類描述，不一定都是不負責任的褻瀆（真要這樣，
那所謂的精神也大不堪一擊了），而只是努力謀求另類表達，尤其是想避開平庸或
太多的假裝不平庸的所謂崇高與悲壯。
如果說衛慧具有某種強硬的風格，我想主要就是因為她已經習慣於拒絕那些比
她還要強硬的話語霸權，不想放棄和這種話語霸權作正面較量。在此之外，她的語
言一點也不強硬，甚至相當軟弱。比如現代漢語普通話的語尾，通常都北方話化了，
但在她手裡，那些嘎蹦脆響，震撼腦海，實則有口無心，言意不符的兒化音，往往
不知不覺會變成邊緣模糊拖泥帶水的南方普通話，露出吳越方言的底子來。這種不
成功的語言模仿，說「明她到底沒有因為必要的強硬而變得姿態僵化。
在結構上也有明顯的流露。經常應該完工的地方，她好像還不知道如何爽快地
了結，總要拖延一番，留下言不盡意餘音裊裊的一個尾巴，告訴讀者她的慈悲，她
的幻想，她的不安，她的遲疑，甚至她的懺悔，她的留戀，這和敘述中破浪直前的
衝力，鋒利無比的陡轉，是很不相稱的。
我不懂像這樣的強中有弱，對她而言究竟意味著什麼，但也許作品本身可以依
稀提供某種線索：「我很希望寫作是那種砌磚弄瓦的體力活，將詞與詞堆積在一起
就大功告成了。這樣的話，我相信我能幹得和建築工地上的民工一樣出色。但是事
實上不是這麼一回事……但我還是得不停地寫，因為渴望擯棄現世生活，因為恐懼
兩手空空地走向末路。」深感寫作的艱難，懼怕虛無，使她在充滿自信的同時又驅
除不了自卑，有時很強悍，有時又很軟弱。強與弱並置，或許是理解衛慧的關鍵。
認識衛慧之前，我曾經很無聊地畫了兩幅文學史略圖，這當然只能觸及部分的
真實，不宜推廣——1 ．現代文學：許多稚氣未脫的少年包圍著一個喜歡稚氣又討
厭稚氣的老人。
2 ．當代文學：每次漲潮都有一批歡快的鴨子衝到岸邊，退潮後大都再也動彈
不得了。
第二幅馬上就可贈給衛慧。《小說界）推她的作品時有個欄目「七十年代以後」，
很令人耳目一新。雖然作家不是黃酒，能用年數長短論定好壞，但只要不鑽牛角尖，
按出生年月把衛慧歸入「七十年代以後」，原也順理成章。她確實是被一波新的潮
汐衝上岸來的寫作者，具有鮮明的時代和年齡印記；但推她上岸的那股潮汐至今還
未退卻，所以她能歡快多久，動彈幾時，目前還不能肯定。如果撇開這些，那麼許
多與她「隔了100 條代溝」（《像衛慧那樣瘋狂））
的讀者，包括筆者，恐怕就連走近她的可能都很小很小。
但我敢肯定她絕對站在第一幅略圖之外。她也許並不成熟，然而早就丟開了曾
經折磨過好幾代人的稚氣（一種催眠性的世紀幼稚病）。她的語言總是既年輕又飽
經風霜，既張牙舞爪又淒切哀婉，這對智商較低的讀者，常常構成愚弄和欺騙。見
她反覆訴說「痛史」，或慷慨暴露「弱點」，你切不可貿然上去安慰或斥責，那樣
肯定會自討沒趣的。她對自己作品可能擁有的讀者類型瞭如指掌，她不想左右讀者，
也不願被讀者所左右。對那些居心叵測的讀者（比如《像衛慧那樣瘋狂》中的「骯
髒的小男孩」），她的辦法通常是誘敵深入，然後結結實實招呼得他們鼻青臉腫。
這跟那些表面上宣佈排斥異性讀者但又在字裡行間深情款款邀請他們如期而至的
「小女人作家」的慣技是有些不同的。她有點獨來獨往的精神。
「生活在．別處」，衛慧小說中的人物只會根據自己狹隘的經驗，自作聰明地
一遍又一遍重複著米蘭·昆德拉這句名言，希望從他那裡獲得啟迪。如果允許的話，
我想說，這確實可惜又可悲。在他們的成長史上，父母，師長，舉凡可以引為榜樣，
當做中心的人，幾乎全和他們相互排斥。每當提到小鎮上的「父親」和長大後在大
都市結識的父輩時，衛慧的處理方法和蘇童余華等兄長們毫無二致：一律寫得卑鄙
下流，醜陋不堪。他們的生活裡沒有可敬的老人，有，也會被漠視。或者那些本來
應該與他們命運攸關的老人，只是目無所見的盲者（像《艾夏》中那個耳聾眼花的
祖母），總之他們的生活完全在老人們的勢力範圍之外，所以在今天的老人或圖在
老人身邊的准老人看來，一切都是無法無天，自作自受；他們不對誰負責，正如誰
也不會對他們負責。
沒有老人的日子早就開始了，衛慧只是把箇中滋味表現得特別酣暢而已。年輕
人的喜怒哀樂都有些說不清道不明，指責固然不合適，安慰也缺乏妥當的語言。他
們比你經歷得更多，更深刻，人也比你更聰明。他們連自己都不信，還在乎遠道而
來的莫名其妙的指責和安慰嗎？「耶穌說，見車要翻了，扶他一下。Nietesche 說，
見車要翻了，推他一下。我自然二贊成耶穌的話；但以為倘不願你扶，便不必硬扶，
聽他罷了。此後能夠不翻，固然很好；倘若終於翻倒，然後再來切切實實的幫他抬。」
說得大妙了，但還要補充一句：「同時也要小心你自己的車！」
確實，這是他們自己的事情，從最近的真實出發達到最遠。呈現在我們面前的
生活場景，好像只被無邊的慾望與原始衝動驅動，僅僅契合著一套新的做過全面外
科手術的描述性語言，只有目擊者，沒有裁判人。在這裡，真實首先是從自己出發
的，雖然看上去可能並不怎麼美妙，但如果連自身渺小的真實都不敢正視，就沒有
資格議論遠處龐大的真實。
寫在衛慧作品邊上的胡言亂語該結束了。這當然不能冒充什麼裁判，而只想借
她的文本捕捉和閱讀者也有一點聯繫的暗火搖曳的語詞。她的文本使這種捕捉成為
可能，因為她用自己的方式，把某種一直處於癱瘓狀態的言路疏通、激活了，哪怕
一瞬間，也足以引起大聲說話的興致，即使最後證明這都不過是一陣神經般發作的
「荒蕪的悸動」（《紙戒指》）。
--------
文學視界
回目錄